Ennio Brion

Biografia

ENNIO BRION, Dialogo con LUCA MOLINARI

La storia dell’architettura è da sempre segnata dalla presenza di committenti importanti, personaggi capaci di scegliere bene il loro architetto, di offrirgli una visione da cui partire, di seguirlo nell’evoluzione del progetto, contrastandolo quando necessario e rispettandolo, come si fa con un compagno di viaggio.
I risultati sono sempre potenti e ci offrono opere importanti che migliorano la vita dei territori e delle cittα che abitiamo.
Per raccontare alcune storie di grandi committenti contemporanei abbiamo deciso di partire da Ennio Brion, anima del successo dell’azienda Brionvega dagli anni Sessanta ai primi anni Ottanta, personaggio significativo del design e dell’architettura italiana contemporanea, e figura paradigmatica per raccontare l’evoluzione del ruolo del committente nel panorama attuale.

Luca Molinari: Vuoi tracciare la storia di come sei entrato, prima nel mondo del Design, poi in quello dell’Architettura? Mi sembra che per te non esistano forti distinzioni tra le due discipline.

Ennio Brion: Vi sono entrato fin da giovane perchè soffrivo molto il fatto che nel mondo dell’elettronica di consumo, gli oggetti avessero due modelli di riferimento a cui ispirarsi: le radio guardavano alla produzione tedesca, i televisori a quella americana.
Nel 1957, a 17 anni, mi capitò di scoprire la rivista Stile e Industria di Alberto Rosselli, del quale poi divenni amico. Nel primo numero che acquistai erano presentate delle macchine da cucire di Marco Zanuso per la Necchi, realizzate dopo quelle di Marcello Nizzoli.
Era anche pubblicata una moto, Motom, prodotta da un’azienda milanese, che era stata disegnata sempre con la consulenza di Sapper e di Zanuso.
Fui subito attratto dalle forme morbide di Marco Zanuso, ero ancora uno studente molto naif, non ero molto preparato sull’argomento, però avevo il desiderio di aiutare i miei genitori con Brionvega, volevo trovare, per dirlo con un termine attuale, delle soluzioni innovative, e in quel momento l’innovazione non era ancora un concetto diffuso.
Dopo una breve parentesi con Rodolfo Bonetto, iniziò una collaborazione fondamentale e molto lunga con Marco Zanuso.
I primi prodotti ebbero molto successo, il televisore Antares era caratterizzato da forme morbide, curvilinee, molto amate da Zanuso, rispetto alle forme più dure dell’International Style.
In questo modo il prodotto si presentava sul mercato con una carica in più, era quasi sensuale.
Zanuso cercava questi volumi e linee inedite attraverso una ricerca giocosa e trasversale, aveva una serie di punti di riferimento non scontati. Io lo consideravo un vero e proprio illuminista, veniva dal Lago di Como, aveva un’intelligenza che lo contraddistingueva e gli ha permesso di affrontare, durante la sua carriera, tanti temi diversi, sempre innovativi: le poltrone imbottite per Arflex, le macchine da cucire Necchi, gli stabilimenti e infine il lavoro con noi.
Questo È stato il punto di partenza e l’origine della nostra collaborazione, che ho sempre seguito, fin da quando ero studente, e che in seguito ho portato avanti con altri maestri che completavano la vena di Zanuso in altri settori: c’erano i fratelli Castiglioni, Franco Albini, Mario Bellini. Ho sempre pensato che una pluralitα di proposte possano muovere un sano spirito di competizione, che rende il lavoro più stimolante.
Per quanto concerne l’architettura, il modello è stata l’Olivetti.
Ho imparato dall’azienda di Adriano Olivetti il concetto che tutto è comunicazione, intesa in senso allargato. La comunicazione dell’azienda diviene lo stabilimento stesso, insieme agli showroom, al design, alla pubblicità. È una comunicazione differenziata per temi, molto concentrata e indirizzata in maniera unitaria, all’insegna della qualitα totale. Il modo di produrre, il prodotto, il luogo della produzione, dell’esposizione, la comunicazione sono tutti momenti strettamente connessi tra loro.
Da questa visione unitaria è scaturita l’architettura, una mia grande passione, e il primo lavoro importante l’abbiamo fatto proprio con Marco Zanuso: la nuova fabbrica della Brionvega, un edificio che in seguito ricevette anche il premio In/Arch.
In questa occasione ho imparato la necessitα di abbinare l’architetto al paesaggista, allora era Pietro Porcinai, del quale avevo visto la realizzazione a Pozzuoli della sede della Olivetti, progettata dall’Ingegnere Luigi Cosenza, un esempio altissimo di integrazione con il paesaggio. Tutta l’opera, nel suo insieme, in realtα è spazio che nasce dalla collaborazione tra l’architetto e il paesaggista.

LM: Quando eri studente che ambienti hai frequentato, dove hai studiato?
EB: Ho fatto Economia e Commercio a Milano, durante gli studi cominciavo giα a lavorare nell’azienda di famiglia. L’attività di design deve essere sempre accompagnata dal vertice aziendale, perchè altrimenti si creano delle incomprensioni tra gli ingegneri e i designer, che vengono tradizionalmente da due mondi con culture diverse, l’ingegnere tende ad essere, salvo eccezioni, poco aperto al confronto con le complessitα legate alla creativitα. Se non è presente una figura che media, l’Amministratore Delegato o il vertice aziendale, le riunioni diventano solo delle palestre in cui si esercitano i conflitti e le differenze.

LM: Che indicazioni davi ai progettisti quando iniziavate a lavorare su alcuni prodotti, ad esempio, con Zanuso sulle prime televisioni?

EB: Vi sono due momenti, quando il prodotto è innovativo anche tecnologicamente, questo è stato il caso del Doney e dell’Algol, prodotti che sono stati i primi televisori a transistor in Europa. La componentistica era fatta da una societα del gruppo Olivetti. In questi casi la tecnologia è stata determinante per realizzare una miniaturizzazione del prodotto, e per assecondare il desiderio di Zanuso e di Sapper di realizzare una televisione piccola, costruita intorno al cinescopio, senza cornici.
Invece per i prodotti "soprammobili", in cui il tema era proprio la cornice, la capacitα di Zanuso era, lavorando sulla pelle esterna, di rendere l’oggetto un complemento d’arredo frutto di un’alta cultura di design.

LM: Su questo che tipo di confronto avevate?

EB: Non vi erano particolari discussioni, la soluzione che Zanuso portava aveva minor gradi di difficoltà rispetto a quelle in cui c’era la tecnologia. Era una scocca, il tema fondamentale era quello dell’aspetto frontale, in secondo luogo si guardava alla silhouette.
Nel caso dell’Antares aveva inventato lo smusso sugli angoli che richiamava i mobili di Luigi Caccia Dominioni. Zanuso riusciva a sintetizzare gli stimoli del mondo del mobile, quindi ogni volta la presentazione era una bellissima sorpresa e l’apporto dello staff degli ingegneri era un contributo semplice, vi erano delle complessitα, ma controllabili.
Il lavoro si complicava quando bisognava operare all’interno dello chassis, di disegnare la parti interne dell’apparecchio, e quello era, naturalmente, il momento di maggior tensione.
Lo scopo della presenza di mio padre, e quindi della mia che lo assistevo, era quello di conciliare la situazione e, garbatamente, appoggiare sempre la proposta dell’architetto, perchÈ era chiaro che stavano nascendo oggetti importanti.

LM: Ai vostri architetti e designer chiedevate qualcosa di diverso, di nuovo. I pezzi che avete prodotto in quegli anni interpretano il cambiamento sociale, legato al boom economico, alla voglia di viaggiare, di essere moderni di essere diversi.

EB: La grande capacitα di Zanuso era quella di creare archetipi. Per esempio l’Algol, se non fosse nato il cinescopio sottile, sarebbe ancora in commercio, anzi c’è ancora chi lo cerca tra gli affezionati di modernariato.
Zanuso amava giocare e guardava anche ad altri ambiti; per la radio TS 502, l’apparecchio che si apre, Zanuso si era ispirato all’orologio svizzero Movado, che si incamerava in un astuccio e spariva, tirandolo fuori si poteva vedere l’ora, questo concetto è ripreso nel TS 502, quando lo chiudi non si capisce che è una radio.
Quando ha disegnato le lampade del Piccolo Teatro di Milano, io ero in studio e vedevo che giocava con un cristallo con tante sfaccettature e da lì ideava la lampada, che poi produsse il compianto Gino Sarfatti con Arteluce.
In lui era sempre presente questa vena ludica, per esempio nel televisore Black, che possiamo considerare la prima opera minimal italiana. Questo oggetto fu quasi un ready-made, avevamo fatto un box in plexiglass per vedere la struttura interna e permettere di studiare l’interno, Zanuso da questo box, che era un modello di lavoro, ha ricavato l’idea e ha fatto quest’oggetto bellissimo.

LM: In termini di produzione e diffusione di questi prodotti Brionvega di che cifre stiamo parlando?

EB: L’Algol e il TS 502 hanno avuto una diffusione notevole, decine di migliaia di pezzi. Il Black era più sofisticato, ma era sempre un oggetto con una certa tiratura, nell’ordine delle migliaia di pezzi. Il Doney era il primo, un oggetto interessante, anche per quello abbiamo prodotto e venduto una buona tiratura.
Il primo Doney, che purtroppo non riesco più a trovare perchè ne abbiamo realizzati pochi, aveva la scocca, realizzata in stampaggio a caldo, completamente trasparente, per cui vedevi dentro, era un oggetto magico. Per comprendere l’innovazione di questo prodotto basta pensare che molti anni dopo la Apple ha realizzato il primo computer dotato di un case trasparente!

LM: Noto una linea di contatto molto forte anche con le esperienze d’arte contemporanea di quegli anni, molti di questi pezzi si muovono sul limite tra l’oggetto d’arte e l’oggetto sperimentale; il design tocca il confine con l’arte contemporanea.

EB: Certo! Zanuso aveva realizzato, ad esempio, delle forme, delle tensostrutture ricavate proprio dalle opere di Agostino Bonalumi e di Enrico Castellani; entrambi frequentavamo assiduamente l’ambiente artistico.

LM: M’interessa la tua relazione con l’Olivetti, evidentemente È stata il tuo modello di riferimento, È stata un’esperienza industriale che hai studiato. Hai incontrato Adriano Olivetti?

EB: Si ho conosciuto Adriano Olivetti nel 1960, poco prima che morisse improvvisamente, in seguito sono diventato amico di Roberto Olivetti, il figlio. Ero un giovane entusiasta e fu un incontro veramente speciale.
Visitare Ivrea è stata un’esperienza fondamentale, credo che sia un modello che andrebbe tuttora rivisto e ripensato, di fatto le aziende leader di alcuni settori studiano ancora l’esempio dell’Olivetti.

LM: Quando ho visto le bellissime fotografie di Gianni Berengo Gardin, del vostro stabilimento Brionvega realizzato da Marco Zanuso, ho pensato a due cose: ai modelli sudamericani di Amacio Williams e, dall’altra parte, alla facciata vetrata continua delle officine Olivetti di Ivrea di Figini e Pollini, quasi una citazione.
Come è stato il rapporto con Marco Zanuso sulla fabbrica Brionvega?
Credo sia interessante riflettere su questi elementi, perchè stiamo parlando di una figura che è indifferentemente progettista di oggetti e di architettura, anche se la figura del designer per quegli anni è ancora una figura anomala. Zanuso conosceva la vostra realtà, aveva lavorato con voi, conosceva il vostro mondo, la committenza, cosa gli avete chiesto per il vostro stabilimento?

EB: Lui era entusiasta del luogo in cui era collocata la fabbrica, alle pendici di Asolo, in una località vicino a dove era nato mio padre, a San Vito di Altivole.
Abbiamo deciso di collocare la Brionvega lì perchè era un modo per tornare alle nostre origini e portare lavoro in quell’area. Siamo negli anni ‘60, in quel periodo il Veneto era ancora una regione sottosviluppata, iniziava in quegli anni lo sviluppo in determinati distretti, c’era a Montebelluna, ad esempio, lo sviluppo di alcuni calzaturifici.
Seguendo l’esempio dell’Olivetti volevamo fare il masterplan di tutta la zona industriale, in cui non c’era ancora niente, neanche le infrastrutture, vi erano solo dei terreni.
Volevamo occuparci dell’area e dare un’unitarietà allo sviluppo della zona, ma l’operazione fu impossibile, io dopo un breve periodo me ne andai dalla Commissione Edilizia.
Con Zanuso e Porcinai, desideravo creare un modello virtuoso, un assetto per lo sviluppo, il mio rammarico è non essere riusciti a generare un’importante area di nuovo paesaggio industriale diffuso.
Credo che con la fabbrica Zanuso abbia fatto uno dei suoi capolavori, era un progettista con molto pudore, non era un grande esibitore, in tutta la sua attivitα è stato un uomo che si è promosso poco.

LM: Infatti la storiografia lo ha scoperto a posteriori, soprattutto come architetto!

EB: Tra di noi era nato un rapporto di amicizia molto profondo, avevamo molti interessi comuni nel campo dell’arte, viaggiavamo spesso insieme per vedere le Biennali di Venezia, le prime mostre d’arte alla Fiera di Bologna.

LM: C’erano degli artisti che frequentavate in comune?

EB: Gli artisti che noi vedevamo erano quelli legati alla Galleria dell’Ariete, era una galleria storica di Milano, dove confluivano Pietro Cascella, Enrico Castellani, Pietro Consagra, Lucio Fontana. La galleria era guidata dalla figura importantissima di Beatrice Monti.
Zanuso era molto legato a questo ambiente artistico e in casa sua aveva una bellissima scultura di Consagra e un’opera di Fontana, quest’ultimo aveva collaborato con Zanuso al Nuovo Piccolo Teatro di Milano, in questa occasione aveva realizzato una bucatura nel soffitto per risolvere la questione dell’acustica.

LM: Vorrei tornare al racconto della genesi della fabbrica Brionvega.

EB: Per la fabbrica Zanuso si affidò all’ingegner Zorzi, uno dei grandi strutturisti italiani, anche egli poco celebrato.
Non gli abbiamo dato un brief specifico perchè la fabbrica era un oggetto a lui familiare, era in uno spazio aperto quindi senza grandi problematiche. Zanuso fece degli impianti innovativi, ad aria calda che passavano nel sottosuolo. In lui c’era sempre il desiderio di innovare.
Anche la struttura a funi fu una novitα risolta molto bene, serviva a creare lo shed, a far circolare l’aria e ad avere la luce. La facciata fu poi eseguita a Treviso da un’industria che si chiamava Secco, e che aveva un profilato che fu usato per realizzare la quadrettatura, l’elemento primordiale della fabbrica moderna.
C’era poi un rivestimento esterno in cotto, la struttura in rame era stata scelta in quanto materiale che invecchia bene, davanti era posizionata una scultura di Marino Marini, c’era il giardino fatto con Porcinai, lo specchio d’acqua era diventato un laghetto con le ninfee, dalle vetrate vedevi le colline e la Rocca d’Asolo, era un ambiente di lavoro molto stimolante, i dipendenti, circa 150, erano molto legati al luogo.
Mi ricordo che Gino Valle quando passava da lì si fermava con la macchina a guardare questo luogo magico, creato dai diversi elementi che si integravano.
Porcinai nel giardino aveva creato un flesso nel terreno, non era omogeneo, staccava molto l’edificio che sembrava sospeso e più lontano; vi era una serie di saperi lì condensati che hanno fatto diventare l’opera piuttosto singolare.
La fabbrica è rimasta in uso fino al 1985, successivamente avrei voluto trasformarla in un edificio per esposizioni, si sarebbe prestato molto bene a questo uso, per tutto il tessuto artigianale che vi gravita intorno, in quell’area si sono installati negli anni diversi designer, si è creata una comunitα di giovani che trovavano qui una qualità di vita straordinaria, ma purtroppo il progetto di trasformazione non è andato in porto.

LM: Parlando del Complesso Monumentale Brion, hai chiamato Marco Zanuso per la fabbrica e Carlo Scarpa per la tomba di famiglia, come nasce questo rapporto con Scarpa? PerchÈ avete contattato proprio lui?

EB: Il rapporto con Carlo Scarpa nasce sempre da quella passione per il design che poi è andata verso l’architettura. Avevo letto sulla rivista Ottagono un saggio, che mi piacque molto, sul negozio Olivetti di Scarpa a Venezia, in cui si paragonava la scala del negozio a quella di Michelangelo alla Biblioteca Laurenziana.
Inoltre in quel periodo frequentavo assiduamente la Triennale di Milano, mi portavano i miei genitori, mi ricordo degli allestimenti straordinari di Albini, la Triennale è stata un luogo di grandissima formazione per me e per tutti i designer di quegli anni.
Nella Triennale del ‘73, in un luglio molto caldo, mi era capitato di conoscere direttamente Carlo Scarpa, che aveva allestito la sala di Frank Lloyd Wright.
Lo incontrai, che guardava la sua sala, con sua moglie Ninni, io ero l’unica altra persona presente, dopo qualche attimo Scarpa mi venne incontro per chiedermi di cosa mi occupavo e mi fece una battuta: "Si vede che tu hai il fuoco sacro!" Successivamente il caso volle che quando abbiamo fatto lo stabilimento ad Asolo, lui abitava proprio lì perchÈ era in rotta con l’universitα di Venezia e si era trasferito. Quando nel ‘68 morì mio padre, mia mamma ed io pensammo di rivolgerci a Scarpa. La scelta fu semplice, dalla mia esperienza ho imparato che ciascuno di noi ha delle propensioni, certamente la fabbrica non era il luogo per Scarpa, per lui era adatto il piccolo, il luogo dell’appropriatezza, raccolto.
Quello che ho imparato con il progetto di Scarpa è che c’è in una certa storiografia italiana il compiacimento di ignorare il committente e il suo racconto, creando poi dei miti intorno all’architettura.
Per la tomba avevamo preso il vertice del cimitero napoleonico e per proteggerla prendemmo anche tutta una fascia perimetrale di terreno. A quell’epoca c’era una legge che imponeva una distanza di almeno 25 metri per costruire accanto alle autostrade, allo stesso modo decidemmo di prendere 25 metri di terreno lungo due lati che poi Scarpa ha recintato: questa è la storia di come è andata, ad esempio, per i recinti esterni e la loro collocazione!

LM: Cosa avevate chiesto a Carlo Scarpa? Un progetto molto complesso.

EB: Non avevamo chiesto questa complessità, pensavamo ad una tomba piu semplice, lui si era fatto prendere dal progetto, quando abbiamo visto l’opera abbiamo capito che era un capolavoro. È stata un’opera realizzata rapidamente. Scarpa abitava ad Asolo e quindi riusciva a seguirla con frequenza e l’impresario era una persona molto capace di Treviso, c’erano tutte le condizioni favorevoli.

LM: Tu hai sempre lavorato con autori milanesi e per la tomba di famiglia hai lavorato con un veneto, come mai?

EB: Nell’ambito della cultura milanese, nella percezione comune, la figura di Carlo Scarpa era vista con una certa diffidenza, gli unici a stimarlo sono stati Albini e Gardella.

LM: Con voi che rapporto si è instaurato?

EB: Un rapporto straordinario, veniva ogni anno con noi a Cortina a passare il Natale e il Capodanno.

LM: Questa È la prima fase, quasi eroica, che vede protagonista Zanuso, Castiglioni, Scarpa. Mentre alla fine degli anni ‘60 inizia la seconda fase: nel 1972 c’è stata la mostra Italy: New Domestic Landscape che è un passaggio importante per la storia della tua famiglia.

EB: Volevo sottolineare come anche familiarmente ci sia stata un’intesa eccezionale tra me e i miei genitori, sono grato perchè tutte le mie istanze giovanili hanno trovato una risposta positiva, ero molto insistente!
La mostra al Moma è stata un’altra grande esperienza, molto formativa, abbiamo subito accettato la sfida di Emilio Ambasz, allora giovanissimo.

LM: Hai fatto molti viaggi con architetti, con chi viaggiavi solitamente?

EB: Con Marco Zanuso, con Gae Aulenti, con Alberto Rosselli.
Nel ‘68 con Zanuso e Richard Sapper ho avuto un’esperienza straordinaria, in quegli anni eravamo andati insieme presso le piu importanti industrie aero-spaziali americane; Zanuso veniva ricevuto come un’autoritα, era giα un designer di altissimo livello, e la sua tesi era di far vedere come anche un prodotto artigianale potesse avere una grande sofisticazione dal punto di vista della ricerca.
Un’altra grossa esperienza che ho fatto con lui È stata quando siamo andati a Seattle, dove c’era il nuovo Boeing, e in quell’occasione Zanuso presentava un sedile favoloso realizzato per l’Alitalia.
Sono stato poi a New York in occasione della mostra del Moma del 1972; ebbi modo di girare molto.
Con Gae Aulenti andammo da Philip Johnson che ci accolse nella sua casa padiglione, che usava per ricevere gli ospiti, in realtà abitava in una casa adiacente, dei primi del ‘900 completamente in legno. La Glass House era il suo showroom, aveva tutte le sue opere d’architettura in scala, erano straordinarie!
Poi ho visto le opere di Louis Kahn a Yale, tutte architetture che sono state per me fondamentali.
Quello che era interessante era lo spirito di conquista con cui si muovevano i nostri designer, volevano conquistare l’America!

LM: In realtà in quel momento nessuno sapeva che eravamo alla fine di un periodo, non all’inizio, poi la crisi petrolifera cambiò tutto. È la fine della prima fase eroica del design italiano. In quegli anni inizi ad avere anche un rapporto forte con Ettore Sottsass?

EB: Con Ettore Sottsass avevo un rapporto di vita e d’amicizia, avevamo un amico in comune, importante per entrambi: Roberto Olivetti. Quegli anni sono stai segnati da un legame molto profondo con Roberto, che era molto amico anche di Ettore.
Negli anni ‘80 ho usato il mio salotto per Ettore Sottsass, per Michele De Lucchi, per Aldo Cibic, per tutto il gruppo Memphis. Poi, a mia volta, sono entrato in Memphis, ero nel Consiglio d’Amministrazione per assistere Ettore Sottsass negli aspetti finanziari e gestionali.
Purtroppo il design delle televisioni si era fermato perchè l’Italia è stata tenuta fuori dalla televisione a colori; lo sviluppo naturale del bianco-nero stava portando al colore, in una Europa in nuce sarebbe stato auspicabile che tutti i paesi europei, Italia compresa, si avviassero al colore contemporaneamente. Questo fatto è quello che ha segnato la crisi del mondo Brionvega, avevamo dei televisori bellissimi da fare a colori, sempre con Zanuso e Sapper, È stato un ritardo unicamente politico, che ci ha impedito di realizzare nuovi prodotti competitivi.

LM: Fino a che anno ti sei occupato di Brionvega? In quella seconda fase con che designer hai lavorato?
EB: Fino al 1985, quando poi l’azienda è stata venduta. Ho lavorato con Sapper, con Bellini, È stato molto piu faticoso, piu lento perchÈ la situazione economica e sociale era cambiata completamente.
All’epoca ero responsabile del settore radio-tv, nell’associazione di categoria, e mi battevo per l’introduzione del colore. Nei primi anni ‘70, la causa del ritardo italiano è stato il diniego di La Malfa all’introduzione del colore perchè sosteneva una tesi che puniva il consumismo eccesivo.
In realtα quando la tv a colori è uscita in Europa, questo nuovo oggetto costava quanto una Fiat 500, e molti ambienti legati alla casa torinese si erano spaventati; è stata fatta una precisa scelta politica che ha danneggiato pesantemente le industrie come la nostra.

LM: Alla fine degli anni ‘70 nasce il rapporto con Memphis. Mi parli di questo periodo?

EB: Memphis è nata da Sottsass, in parte a tavola a casa mia. All’epoca Sottsass era in antagonismo con Mendini e la sua Alchimia, era un’idea già maturata da Ettore, era ormai pronta per diventare realtà.
Lui era una personalità molto diversa da Zanuso che era un Illuminista, nell’ambito dell’approccio al suo lavoro, Ettore era un filosofo, che guardava l’esistenza, fatta anche di sofferenza.
Sottsass ha sempre avuto due anime, una industriale quando era in Olivetti e disegnava Valentina, quando è entrato in un’altra ottica ha cominciato la sua vena piu personale, poetica, piu vicina a Scarpa.
Scarpa è il poeta dell’artigianato, anche se non gli piaceva sentirselo dire, Sottsass è il poeta dell’industria, tutti i suoi progetti hanno una matrice industriale, dall’uso dei materiali come la plastica, alla costruzione degli oggetti che andavano oltre la loro funzionalitα.

LM: Dopo gli anni ‘80, chiusa l’esperienza Brionvega, sposti fortemente il tuo interesse sul mondo dell’architettura, che è la tua seconda vita.

EB: E’ stata una combinazione di fattori, che si sono realizzati anche all’insegna del caso e della fortuna, ho incontrato sul mio percorso un’opportunitα, quella del Portello-Fiera, nella quale ho voluto cimentarmi, con le modalitα e il background che avevo acquisito negli anni.
Prima ho avuto l’esperienza con James Stirling e Amici di Brera è stata entusiasmante, al servizio della città, purtroppo affossato dalla burocrazia e dalla politica.

LM: Con l’ultima mostra con cui hanno aperto Palazzo Citterio abbiamo scoperto che l’opera c’era! Tutti pensavano che dopo i disegni non si fosse fatto nulla, adesso paradossalmente ci ritroviamo con uno Stirling a Milano di cui nessuno sapeva dell’esistenza!

EB: Quella è stata la mia vittoria, mi sono commosso quando ho visto quello spazio, è il luogo di un grande maestro.
Con il Provveditorato alle Opere Pubbliche abbiamo subito quasi un processo, le strutture precedenti erano state mal calcolate ai fini della sicurezza dell’edificio, ed era entrata anche l’acqua e bisognava impermeabilizzare. La Burocrazia è stata costretta dal Provveditorato ad accettare che per metter in sicurezza l’edifico bisognava posizionare dei tiranti non provvisori ma stabili, cosa impossibile perchè si entrava nella proprietα di altri.

LM: Adesso abbiamo uno Stirling sotterraneo, direi quasi piranesiano! È veramente un’emozione incredibile.

EB: E’ stata un’esperienza straordinaria, sono stato piu volte a Londra nel suo studio, lui era un altro personaggio fantastico. Era bellissima l’organizzazione di questo spazio, nello stesso palazzo trovavano posto lo studio di Stirling ed altri studi d’architettura piu commerciali, entravi in un mondo in cui le professioni erano riconosciute per quello che sono realmente e per le loro differenze.
Anche da un punto di vista gerarchico, Stirling e Michael Wilford, il suo socio, avevano pari visibilitα, si poteva notare dalle scrivanie affiancate. James Stirling aveva un libro di Palladio aperto sulla scrivania. Questo È importante per capire il grande rispetto che Stirling nutriva per la storia e perchè quando è stato chiamato a Vicenza per intervenire su un palazzo di Palladio ha preferito declinare l’offerta, dicendo: "Palladio meglio lasciarlo così come è".

LM: Questa tua ultima avventura da committente del Portello è cominciata con Gino Valle, che è stato l’ideatore del progetto di masterplan, dopo sono intervenuti gli altri architetti, il lavoro di fondazione è stato con Gino Valle, questa è la sua ultima grande opera, un lascito importante anche nella tua storia.

EB: Con l’esperienza del Portello a Milano, che è stata la piu importante, ho fatto delle scelte molto riflettute. Con Gino Valle ci sentivamo quasi tutti i giorni, in Italia erano pochi che avrebbero potuto sostenere un’operazione di questo genere con un livello di qualitα così alto.
Gli assi, gli elementi fondativi di Gino Valle sono forti, imperiosi.

LM: Gino Valle fino a che punto è riuscito a seguire il Portello? Perchè è mancato nel 2003.

EB: Valle È riuscito a seguire tutto il progetto del Centro Commerciale e poi ha modificato il progetto degli edifici per uffici sulla piazza, che era già progettata inclinata. Nel frattempo gli avevo proposto come altri architetti Cino Zucchi e Guido Canali e lui aveva accettato.
Nelle diverse evoluzioni si può notare come il progetto sia migliorato, all’inizio gli edifici di Valle era disposti a pettine, l’intervento di Canali ha migliorato quella prima impostazione; anche il primo progetto del verde era molto diverso, il monte pensato da Andreas Kipar È differente da quello poi realizzato su progetto di Charles Jencks.
Quello che mi rende enormemente felice È che adesso tutto il progetto si tiene con un’enorme energia, che si sente quando si È all’interno dello spazio.

LM: Tu hai progressivamente chiamato i progettisti, prima Zucchi e Canali, poi È arrivato Jencks per la collina, Topotek per la piazza, e recentemente c’È anche un contributo di Boeri Studio.

EB: C’è il contributo di Boeri nell’edificio della montagna, che è un bel progetto, e adesso vedremo in che misura portare avanti.

LM: Sto notando, in molti lavori attuali, quanto credi alla dimensione da laboratorio per sviluppare un nuovo progetto. C’è un principio di base che viene affidato ad un grande maestro e poi a questo vengono associati una serie di progettisti che migliorano la traccia lasciata. In una forma di workshop in cui le intelligenze e le storie dialogano tra loro, questa è una pratica in cui credi molto?

EB: Moltissimo. Su questo progetto io lavoravo con Valle anche il sabato e la domenica, nel mio ufficio a Brera dialogavo con lui, certe volte anche litigando, ma erano sempre litigi costruttivi. Per esempio Valle non ha accettato volentieri Jencks, perchÈ era post-modernista ed erano opposti; in quell’area avevamo 500.000 mc di terra da movimentare, quando il progetto ha cominciato a prendere forma Gino Valle si è ricreduto.
Quando guardo l’area sento quella tensione positiva, data da come Valle ha costruito gli edifici del terziario, in relazione a quelli residenziali di Canali che da progetto erano molto verticali, e che guardavano sulla piazza. All’inizio Valle era molto contento della presenza di Canali e pensava di affidargli la progettazione di un edificio sulla piazza e ne aveva tenuti due per sè. In seguito ha modificato il progetto dei suoi edifici per relazionarsi a quelli di Canali.

LM: Ho l’impressione che il filo comune del tuo lavoro come committente sia il fatto che hai un rispetto quasi sacro per l’architetto. Quando scegli un autore lo rispetti profondamente e questo rispetto poi ritorna nel rapporto con l’architetto che tende a dare il massimo, se osserviamo tutte le opere fatte con te ci troviamo sempre di fronte a delle architetture molto importanti, questo significa che il tuo rapporto con l’architetto genera una tensione molto positiva!

EB: Praticamente con tutti gli architetti con cui ho lavorato sapevo quello che mi dovevo aspettare, le proposte che mi facevano erano in linea con quello che cercavo.

LM: C’è alla base una tua conoscenza molto consapevole degli autori?

EB: Certo, per esempio Canali sono andato a vedere i suoi lavori diverse volte a Parma, di Zucchi ho potuto osservare i progetti a Venezia, ho letto i suoi libri sui cortili milanesi e i suoi studi su Asnago e Vender, sono tutti elementi che danno un particolare rilievo al personaggio.
Nel ‘63, con Marco Zanuso, sono andato a vedere gli edifici che aveva progettato Gino Valle a Udine e gli uffici della Zanussi a Porcia.
Il mio orgoglio È di aver saputo con tutti che cosa mi sarei dovuto aspettare, non avere mai spiacevoli sorprese, solo sorprese positive.

LM: C’è qualche autore con cui hai rimpianto di non avere mai lavorato perchè non c’è mai stata l’occasione? Forse Aldo Rossi?

EB: Sicuramente Aldo Rossi, era in predicato per fare dei lavori, poi purtroppo è venuto a mancare. Con Aldo Rossi c’era un grande rapporto di stima e di amicizia; Aldo Rossi avrebbe sicuramente avuto una parte importante nel progetto del Portello.

LM: Avevi delle frequentazioni veneziane molto forti, sei stato alla Biennale di Rossi?

EB: Certo, ho dei modelli e i disegni di Rossi. Ho collezionato diverse opere di Rossi, ho il portale realizzato per la sua Biennale, che era bellissimo, ho i disegni del cimitero di Modena.

LM: Sei un grande committente, nel tuo salotto negli ultimi 30 anni sono passati tutti i grandi architetti, sei una persona a cui piace ascoltare, creare occasioni d’incontro, conferenze; vorrei a questo punto chiederti un pensiero su come si è trasformata Milano, Milano è sempre stata il tuo centro, come l’hai vista cambiare?
Ti adoperi per costruire parti di città e proietti un desiderio di qualità, in rapporto all’architettura ma anche nel complesso, come vorresti che diventasse Milano nei prossimi anni?

EB: La mia formazione risale agli anni ‘60, ero giovane ma molto curioso e attento, guardavo la rivista Stile e Industria per il design, le riviste d’architettura di Milano e le diverse Triennali erano dei punti fondamentali per me.
Allora l’orgoglio di Milano era di essere una Capitale, si aveva la consapevolezza di essere il centro, successivamente, con la Contestazione e gli Anni di Piombo, il terrorismo, tutto il fermento creativo si è affievolito, la borghesia si è ritirata.
Venivo sempre in queste aree, del Portello, con Marco Zanuso, c’era l’Alfa Romeo, c’era Luraghi, De Nora, i grandi progettisti e amministratori, che hanno fatto l’Alfa Romeo, l’azienda era frequentata da Mangiarotti e Zanuso che portavano i loro disegni.
In quel periodo c’era un rapporto molto stretto tra la borghesia produttiva e quella creativa, che la rappresentava perfettamente; la politica era assente, i valori erano riconosciuti, c’era un forte spirito di ricostruzione.
Per la Milano dei prossimi anni vorrei che tornasse quello spirito propositivo perchè Milano se lo merita, ha le
propositivo perchè Milano se lo merita, ha le
potenzialitα ma ha bisogno di avere una committenza orgogliosa e consapevole, a tutti i livelli. Il poter essere committenti è un privilegio e una responsabilitα che va adempiuta con consapevolezza, generositα, con il desiderio di costruire per la cittα qualcosa che rimanga, ad uso degli altri, che gli stranieri vengano a vedere, come noi andiamo negli Stati Uniti a vedere le loro architetture.
Un esempio virtuoso È Carlo Scarpa a Venezia, con quattro opere, la Fondazione Querini Stampalia, l’Accademia, la Biennale e il negozio Olivetti, riesce ad attirare persone dagli Stati Uniti, dalla Germania, dalla Svezia, dal Giappone, che si commuovono a vederle.
Ci vuole una committenza consapevole che va rispettata, ricordata e riconosciuta.

LM: L’architettura ha bisogno di un padre e una madre: il progettista e il committente, senza uno dei due non si costruisce nulla!

EB: Credo che una visione troppo ideologica ti allontani dal corpo vivo dell’architettura.
Scarpa ora viene riconosciuto come uno dei massimi architetti del ‘900 ma per le sue opere ha avuto in tutto cinque committenti, i Cisco Magagnato per Verona, l’avvocato che l’ha difeso contro l’Ordine degli Architetti di Venezia, il bravissimo soprintendente Giovanni Carandente, Olivetti e noi.

Si ringrazia SPAZIOFMGPERL'ARCHITETTURA

Didascalie immagini
Pag.2, Ennio Brion con Marco Zanuso
Pag.3, Brionvega, televisore Algol - Marco Zanuso e Richard Sapper
Pag.5, Brionvega, televisore Doney - disegno
Pag.6, Brionvega, televisore Sirius - Marco Zanuso e Richard Sapper
Pag.7, Brionvega, televisore Algol - Marco Zanuso e Richard Sapper
Pag.8, Brionvega, radio TS 502 - Marco Zanuso e Richard Sapper
Pag.9, Brionvega, televisore Black - Marco Zanuso e Richard Sapper
Pag.10, Ennio Brion con Marco Zanuso e Pietro Consagra
Pp.11-12, Stabilimento Brionvega
Pag.13, Ennio Brion con Marco Zanuso davanti ad opera di Sol LeWitt
Pp.15-16, Stabilimento Brionvega
Pp.17-20, Complesso Monumentale Brion
Pag.21, Ennio Brion con Michele de Lucchi
Pag.23, Ennio Brion con Ettore Sottsass
Pag.25, Disegno per la
ristrutturazione di Palazzo Citterio
Pp.26-31, Quartiere Portello

Crediti fotografici
Brionvega
- Raphael Monzini
Stabilimento Brionvega
- Gianni Berengo Gardin
Complesso Monumentale Brion
Fulvio Roiter - CISA A. Palladio
- Gianni Berengo Gardin - CISA A. Palladio
Quartiere Portello
- Federico Brunetti
- Giuseppe dall’Arche
- Studio ORCH